Speranza, dipingendo vicoli anonimi (clicca qui) e spazi dimessi (clicca qui) della città antica (clicca qui) di Bitonto, si è rivelato il cantore di un’architettura minore (clicca qui) ma allo stesso tempo ha saputo esaltare la grandezza del suo paese natio, raffigurando anche quegli spazi più rappresentativi della città, come le tre piazze (clicca qui) a ridosso di Porta Baresana, che abbiamo già visto, e soprattutto la piazza per eccellenza, con il suo monumento principale: la Cattedrale.
Proseguiamo, dunque, la lettura tematica del ciclo di dipinti con il quale il pittore illustra la “sua” Bitonto, esaminando quelli relativi a Piazza Cattedrale, senza mai trascurare, come nostra consuetudine, le circostanziate “divagazioni” storiche.
Casa Speranza e Piazza Cattedrale nei primi paesaggi del pittore
È opportuno dare prima qualche cenno biografico dell’artista, per capire il contesto in cui è nato e come approda alla pittura del paesaggio. Deduciamo, dunque, alcune notizie dal libro Francesco Speranza. Pittore del Novecento dello scrittore e giornalista Emanuele Cazzolla, il quale, strutturando il volume per decenni, più di ogni altro, ha conferito un senso di completezza a tutta l’opera del maestro.
L’artista nasce a Bitonto, il 19 ottobre del 1902, dal sarto Nicola Speranza e dalla casalinga Maria Emanuella Rizzi, ed è l’ultimo di sette figli, assieme a due sorelle e quattro fratelli. Casa Speranza si trova al n.1 di Corte Romanelli, lo spazio trasversale alla strada, che collega Largo Gramsci con Piazza Cattedrale, intitolata a Michele Speranza, il fratello terzogenito del pittore, morto eroicamente il 12 marzo 1912, a soli 23 anni, combattendo nella battaglia dell’Oasi delle Due Palme a Bengasi, in Libia, così come ricorda la lapide all’ingresso dell’abitazione.
A soli 18 anni Speranza si trasferisce a Napoli per studiare pittura, frequentando il Regio Istituto di Belle Arti dal 1920 al 1924, stabilendosi presso la casa del fratello Antonio. Negli anni successivi si sposta a Milano, per iscriversi alla Regia Accademia di Belle Arti di Brera e seguire il corso di pittura, dal 1924 al 1927, contando sull’appoggio di un altro fratello, Domenico, residente in Via Morgagni 2. Si diploma con il massimo dei voti. Concluso il percorso di studi e attratto dal fermento artistico che si respira nella grande città del nord, sceglie di restare a Milano. Qui, dopo diversi anni, conosce Marina che abita nel condominio del fratello e con la quale, dopo un lungo periodo di fidanzamento, decide di sposarsi, prendendo casa in Via Gran Sasso 13.
L’artista continuerà, tuttavia, a mantenere un legame indissolubile con la terra natia per tutto il resto della vita. Non smetterà di frequentare la casa dei genitori, passata nel frattempo nelle mani della sorella maggiore Annina, e dopo il matrimonio con l’amata Marina, acquisterà una casa per i soggiorni estivi a Santo Spirito, in Via Napoli 64. È proprio dalla natia Casa Speranza, dall’ambiente più domestico, che il pittore intraprende la ripresa della realtà e dello spazio costruito, iniziando a dipingere paesaggi urbani, dopo una prima fase dedicata ai ritratti di persone e figure a lui care, soprattutto i suoi familiari.
L’opera prima, quella che segna l’esordio sul tema del paesaggio, nella sua prolifica produzione artistica è Piazza Duomo del 1924. Si tratta di una veduta ripresa dal terrazzo di casa: una tranche, stretta tra l’edificio che gli sta di fronte e l’alto Palazzo De Lerma, che impedisce la visione della facciata della Cattedrale. Siamo nel 1924 ormai lontani dall’abbattimento ottocentesco degli “Edifici dei Mulini” e della Chiesetta della Misericordia avvenuto nel 1905; la visione che l’artista ha della piazza corrisponde pressappoco a quella attuale, tranne per la presenza dei banchi in pietra del mercato. La scena che gli si presenta davanti, come ritaglio della realtà, è bloccata, già pronta, sia nell’inquadratura che nella composizione: a Speranza non rimane che riportarla su tela con la maestria della sua arte pittorica.
Nel quadro la presenza della Guglia dell’Immacolata restituisce una certa aura metafisica all’opera: l’elemento architettonico isolato, con la sua lunga ombra del mattino, s’impone sullo spazio urbano, come simbolo della centralità della piazza. L’obelisco barocco, opera dell’architetto Vito Valentino, si sviluppa su quattro ordini diversamente modulati tra loro, e restringendosi si conclude con la splendida scultura in bronzo dell’Immacolata. Viene costruito a spese del cittadino Michele Calamita, in segno di ringraziamento, dopo il devastante terremoto che nel 1731 aveva colpito il territorio barese, con danni molto limitati a Bitonto rispetto ai centri vicini.
Nel dipinto la guglia si staglia sulla parte più sporgente del seicentesco Palazzo Franco-Spinelli-Regna, che in passato si raccordava visivamente agli “Edifici dei Mulini”, il corpo di fabbrica stretto e lungo, che fronteggiando Palazzo Giannone-Alitti definiva la “Strada dei Mulini”, proseguimento ideale di Via Porta Robustina. L’intero edificio era stato demolito nel 1882, in previsione dell’allargamento di Piazza Cattedrale, secondo un progetto curato dall’architetto Michele Masotino, come si evince dai documenti dell’Archivio Comunale di Bitonto conservati presso il Museo Archeologico della Fondazione De Palo-Ungaro.
Prima dell’abbattimento, però, il tecnico comunale esegue un accurato rilievo e un disegno da lui firmato, datato 4 gennaio 1882, grazie al quale conosciamo l’esatta configurazione di questo corpo di fabbrica, la cui demolizione rende oggi poco chiara la posizione decentrata dell’obelisco nella piazza.
Dietro l’obelisco, come già detto, sono presenti ancora i banchi lapidei, che connotavano Piazza Cattedrale come Platea pubblica (clicca qui): il luogo in cui normalmente veniva svolta l’attività mercantile e di scambio, per questo definita anticamente Platea rerum venalium, ovvero la Piazza del mercato. È questa la ragione per cui la scena risulta piuttosto affollata tutt’attorno alla guglia: dietro diversi mercanti stazionano in prossimità di alcuni banchi di pietra, di lato altre persone sono intente ad attingere acqua dalla fontana e, davanti, varie figure offrono le proprie mercanzie con cassette poste per terra.
Un’idea molto precisa di come erano fatti questi banchi di pietra, visibili peraltro in tante fotografie storiche, riusciamo ad averla proprio attraverso l’ingrandimento di un’immagine tratta dal sito del Ministero della Cultura, di cui non conosciamo autore e data. Nella foto tante persone, di diversa estrazione sociale, posano davanti alla macchina da presa, tra questi banchi di pietra, piuttosto alti; tra la Guglia e la facciata a mezzogiorno della Cattedrale si scorge persino la Chiesetta della Misericordia, particolare da cui si deduce che la foto è antecedente il 1905.
Dopo tre anni, nel 1927, sempre dal terrazzo della sua abitazione, il pittore dipinge Tetti di Bitonto: una narrazione della città dall’alto, con le coperture degli edifici che si susseguono in una porzione stretta, lungo un campo visivo che guarda in direzione Vichi di San Rocco. Speranza dimostra già una grande maestria nell’individuazione dell’inquadratura più consona e significativa del piccolissimo terrazzo di casa, mettendo in scena un’opera che, dal punto di vista compositivo, si divide in tre parti.
La zona sottostante è segnata dal parapetto che delimita il terrazzo, con le copertine in pietra, che sono dapprima lisce mentre poi riportano lo scolo per la raccolta dell’acqua del tetto di Casa Speranza. La parte intermedia è caratterizzata dalla teatralità delle alte ciminiere di varie grandezze e disposte in modo pressappoco simmetrico. Tra queste spicca quella che appare in primo piano a destra, la più consistente, che corrisponde proprio al focolare familiare: un dettaglio carico di simboli. Sempre in questa porzione, l’articolazione del dipinto è amplificata, da un lato, attraverso la ripartizione geometrica dello spazio, con le linee sfalsate dei terrazzi e, dall’altra, con il disegno delle tegole di una falda vista frontalmente, in corrispondenza di Vichi di San Rocco.
In alto vi è il cielo, di colore omogeneo e senza nuvole, sul quale si stagliano i comignoli. Si intuisce come il pittore sia particolarmente attratto dalla forma spartana dei comignoli, realizzati con delle semplici marsigliesi accoppiate, rendendo questa forma arcaica alquanto iconica. Questo dipinto rappresenta il preludio al tema delle vedute dei tetti, sul quale l’artista compone poche altre opere. Tra queste vi è Tetti di Bitonto (clicca qui) del 1934, con una veduta sulla copertura della Chiesa di San Luca, del quale abbiamo già parlato.
La visione che si ha attualmente del terrazzo di Casa Speranza è ben diversa rispetto all’istante fissato dal pittore, poiché successive trasformazioni lo hanno reso quasi irriconoscibile. Infatti, nonostante conoscessi lo spazio, solo recentemente ho associato il luogo al dipinto in questione.
A tal proposito mi sembra interessante riportare un ricordo personale. Diversi anni fa ho avuto la fortuna di progettare e dirigere i lavori di ristrutturazioni di Casa Speranza per l’allora proprietaria, la signora Maria José Terlizzese. Tutto ciò grazie alla segnalazione fatta dal compianto Franco Sannicandro: grande artista bitontino di cui avvertiamo l’assenza come solerte animatore culturale della città. Questi, oltre ad avere un profondo legame di amicizia con il pittore e la moglie Marina, ha iniziato la sua attività artistica ispirandosi proprio alla pittura di Speranza, che considerava suo maestro e punto di riferimento.
Tale esperienza professionale ha di certo contribuito al mio avvicinamento allo studio dell’opera del pittore, del quale conoscevo solo qualche opera ma, soprattutto, conservavo il ricordo della straordinaria mostra, documentata anche mediante il catalogo, dal titolo Francesco Speranza. 1902-2002, tenuta a Palazzo di Città, in occasione del centenario della sua nascita, curata da Nicola Pice, Marina Speranza e Mimmo Ciocia. Il mio grande rammarico, non smetto mai di ripeterlo, è non aver avuto la fortuna di conoscere personalmente l’artista.
Sempre nel 1927 il pittore dipinge Interno della Cattedrale, il suo primo omaggio al “monumento maximo” della città, ma sarà pure l’unico interno eseguito su uno spazio reale.
All’epoca l’immagine interna della cattedrale era completamente diversa da quella che siamo abituati a vedere oggigiorno, risultato dei restauri del 1933 condotti dall’ingegner Luigi Sylos, come si rileva dalle notizie storiche del prezioso ed esaustivo volume di Nicola Pice intitolato Il racconto nella pietra. La Cattedrale di Bitonto (clicca qui) pubblicato nel 2021 nella linea editoriale della Regione Puglia. L’interno in particolar modo non era stato ancora spogliato del tutto dall’imbarazzante veste baroccheggiante, in parte rimossa con i lavori di restauro diretti dall’architetto Ettore Bernich tra gli anni 1893 e 1899.
Le trasformazioni prodotte sul primitivo impianto erano state tante. Già a partire dal Trecento dando la possibilità ad una prima famiglia nobile di realizzare la cappella in onore di San Nicola, loro santo protettore, nel nicchione più prossimo alla facciata principale, si era venuto a creare un dannoso precedente, che andrà avanti per tutto il Quattrocento, fino all’occupazione di altri quattro arconi: sarà escluso solo quello che contiene la cosiddetta “Porta della Scomunica”.
Quindi sulla facciata laterale scandita da sei arconi, che pareggiano la sporgenza del transetto, cinque sono stati, per diverso tempo, tamponati dall’esterno, per via delle cappelle gentilizie ricavate all’interno.
È nel Settecento, però, che si raggiunge “l’apoteosi” della fase di “imbruttimento” del monumento, quando per adeguare l’edificio di culto ai gusti dell’epoca vengono apportate così tante modifiche da distruggere quasi l’originaria fabbrica romanica. In questo periodo sono state realizzate le finte volte in stucco, che occultavano non solo le capriate, ma pure le piccole finestrelle del claristorio, e tutte le superfici ricoperte e decorate a stucco. Vengono scoperchiati, inoltre, i matronei e le gallerie laterali dell’esaforato, per far piovere luce nella navata principale attraverso le trifore. Questa condizione è ben documentata da una foto storica di Romualdo Moscioni, datata 1891-1892, tratta dal sito del Ministero della Cultura.
Era questo, ancora in parte, lo scenario che Speranza aveva davanti agli occhi nel 1927. Ciononostante egli focalizza l’attenzione sulla parte interna più rappresentativa, non compromessa dalle modifiche, compresa tra l’ambone e il pulpito marmoreo, intervallati da una delle possenti colonne, che separano la navata principale dalla navata secondaria destra, estraniandosi dal resto del contesto.
Nella tela, difatti, all’ambone dello scultore Nicolaus sacerdos et magister, come da firma scolpita al di sotto del lettorino, è attaccata ancora la transenna in balaustri marmorei, visibile anche nelle foto storiche coeve al dipinto, successivamente eliminata. Così come il pulpito non presenta alla base l’attuale gradino, frutto dell’intervento di abbassamento di tutto il pavimento dei lavori del 1933.
Al di là di questi piccoli dettagli, Speranza qui dimostra una particolare abilità nella resa scenica, mostrandoci quell’immagine che l’interno ha acquisito dopo i lavori di restauro. Egli, ad esempio, omette di rappresentare la tinteggiatura che, prima dei restauri, contraddistingueva per il primo terzo le colonne della navata principale. Si tratta di una scelta molto precisa da parte del pittore, il quale, da acuto osservatore, non ne riconosce l’autenticità e mette da parte le falsità di cui era rivestita la fabbrica. Sarebbe stato certamente interessante poter vedere quest’opera a colori per meglio apprezzare i toni dei rapporti chiaroscurali dell’interno rappresentato.
La mancata presenza dei banchi per i fedeli, all’interno, rende la scena suggestiva e drammatica al tempo stesso. Ricorda una certa atmosfera che si respira nelle foto della Cattedrale durante il periodo bellico, datate maggio 1941, e tratte dal sito del Ministero della Cultura, in cui gli elementi architettonici isolati sono protetti da opere provvisionali in tufo, che sembrano trasformare i preziosi pezzi lapidei in allestimenti scultorei di arte concettuale.
Anche per Piazza Cattedrale, Speranza, come da consuetudine ormai consolidata – lo abbiamo già visto per Piazza Fortiguerra e Piazza Cavour – esegue delle viste contrapposte tra loro, scegliendo punti di vista opposti per rappresentare campo e controcampo.
Dopo un ventennio, nel 1947, il pittore torna nuovamente a dipingere lo spazio principale della città vecchia, con l’opera Piazza Cattedrale. La veduta è ottenuta da un punto di osservazione piuttosto alto, e più precisamente dalla terrazza di Palazzo Franco-Spinelli-Regna: un’inquadratura che non sarebbe possibile per la presenza della Guglia, perciò il pittore omette la rappresentazione dell’Obelisco.
La scena è incentrata sulla facciata dell’edificio situato di fronte alla natia abitazione del pittore, delimitato tra Via Porta Robustina e Corte Romanelli, denominata Casa Centola, nel disegno del Masotino. Si vede perfettamente il fronte stretto di Casa Speranza, dal portoncino d’ingresso in basso, fino al terrazzo in alto, contraddistinto dai pali in legno e i fili di ferro per stendere i panni, ed infine le due falde del tetto, una delle quali appare nell’opera Tetti di Bitonto già descritta.
Più a destra, l’artista rappresenta, con grande dovizia di dettaglio, i particolari presenti sulla facciata del Palazzo De Lerma. Si scorge, infatti, il portale cinquecentesco ad essa addossato, unico elemento superstite della Chiesa della Misericordia, eretta nel 1414, in segno di ringraziamento alla Madonna, dopo un lungo periodo di siccità, e demolita nel 1905, come già detto.
Risulta visibile pure la sagoma del volume della chiesetta, con gli spioventi del tetto piuttosto accentuati, resa leggibile attraverso la differenza della patina sulle pietre, tra quelle più bianche e le altre brunite, oltre che da alcune parti cementate a primo piano.
In cima, poi, posta sempre in corrispondenza della Chiesa della Misericordia, appare anche l’altana che, fino a qualche tempo fa, dominava la piazza. Il quadro si chiude all’estremità con il recinto realizzato nel 1780 per volere del vescovo Orazio Berarducci, e una lesena del maestoso portale d’ingresso del Palazzo De Lerma.
Sul lato sinistro, invece, il pittore esegue una perfetta sintesi della successione delle aperture, sovrapposte su tre livelli, del lungo scorcio della cortina che fronteggia il fianco sud della Cattedrale. Tale fronte comprende anche Palazzo Giannone-Alitti, con la sua semplice facciata, di certo non pensata per una residenza di tipo nobiliare, probabilmente perché la fabbrica era legata, attraverso una struttura voltata, agli “Edifici dei Mulini”, successivamente demoliti.
Sempre su questo lato lo scorcio cede il passo a quello visibile lungo Via Porta Robustina dove in alto Speranza raffigura finanche la parte più alta del Monastero delle Vergini, facilmente riconoscibile. Nel 1973 riprenderà dal basso nuovamente Via Porta Robustina nell’opera dal titolo “Via delle Vergini”.
La piazza risulta piuttosto animata dalla presenza di tante figure, sia alla base delle cortine di case sia al centro della piazza. Qui Speranza mette in scena quella consuetudine, profondamente radicata nella vita popolare dei piccoli paesi, che è lo stare seduti davanti agli usci delle porte, al calar del sole: un momento quotidiano di socialità spontanea, un’abitudine che oramai si è del tutto persa. Persino la sorella Annina che sembra apparire dalla piccola finestra sul portoncino di Casa Speranza, dà l’impressione di essere partecipe di questa atmosfera paesana.
Dopo quattro anni, nel 1951, Speranza esegue Case e colori, il controcampo del dipinto appena descritto. Purtroppo conosciamo quest’opera solo attraverso un’immagine in bianco e nero, estratta dalla monografia sull’artista del 1971, e considerato il titolo è un gran peccato non poterla vedere a colori.
Il punto di osservazione è alto: quasi certamente il pittore riprende la scena dal balconcino alla romana, con i balaustri in pietra, posto al secondo piano dell’edificio frontale a Casa Speranza, la già menzionata Casa Centola. La veduta è tutta incentrata sul seicentesco Palazzo Franco-Spinelli-Regna, prima fabbrica della città ad essere concepita con i balconi. Anche qui per motivi funzionali alla scena viene omessa la rappresentazione dell’Obelisco.
Il fronte rivolto verso la piazza è composto da due parti: un corpo più arretrato che costituisce la quinta architettonica più significativa del palazzo, concepita come fondale alla “Platea Pubblica”, e una parte sporgente che in passato si raccordava agli “Edifici dei Mulini”.
A sinistra del palazzo si nota Via Cattedrale che si chiude su Via dei Mercanti con lo sfondo di Palazzo Rogadeo, oggi sede della Biblioteca Comunale. A destra si intravede lo slargo denominato Piazza Caffarelli: lo spazio urbano da cui si diramano Via Catucci e Via Ambrosi, dal quale il pittore qualche anno più tardi, nel 1954, ricava la straordinaria opera Le due vie.
Varie figure vitalizzano il dipinto, disposte secondo un criterio differente da quello spirito geometrico che abbiamo più volte evidenziato. Sembrano obbedire ad una logica correlata al tipo di attività che ognuno sta svolgendo, perciò appaiono uomini intenti nella vendita di prodotti e donne che vanno o vengono con brocche a riempire acqua dalla fontana.
“Maximum Monumentum” della città: la Cattedrale
Due anni più tardi, nel 1949, il pittore riprende da quello stesso balconcino di Casa Centola, Cattedrale del mio paese. È la prima versione sul “monumento maximo” della città: espressione compiuta del romanico pugliese, al quale si dedicherà in seguito per più di una volta.
Il punto di osservazione scelto da Speranza è perfetto per cogliere nel migliore dei modi e nella sua interezza la magnifica fabbrica. La visuale d’insieme è tale da permettere di apprezzare sia il maestoso fronte, che lo scorcio della facciata laterale, con la successione dei sei arconi, sormontati delle gallerie esaforate, ritmate dalla teoria di colonnine e capitelli. La visione è leggermente differente, ad esempio, rispetto alla fotografia di inizio Novecento degli Alinari che, nella ripresa, privilegia più il fronte che la vista laterale, la quale appare più scorciata e serrata. Il monumento e il vicino obelisco barocco sono dipinti con un tono cromatico color ocra, a figurare quella patina formatasi nel tempo.
La scena della piazza è vivacizzata da numerose figure, che sembrano collocate solo apparentemente in modo sparso, in realtà assecondano tutta una serie di elementi architettonici. Quattro donne, sedute una a fianco all’altra, sono disposte sotto la cinquecentesca Loggia delle Benedizioni, altre figure intorno al settecentesco recinto del sagrato. Un gruppo di persone, poi, è disposto in maniera tale da disegnare una figura triangolare, che si insinua tra la facciata laterale della Cattedrale e l’Obelisco.
In tutto questo si distingue una figura posta in corrispondenza del contrafforte destro della facciata principale della Cattedrale: una figura con la barba bianca e l’aureola, quindi un santo, intorno al quale si muovono altre persone, alcune poste ai suoi piedi, in atto di chiedere la carità. È difficile capire perfettamente a quale santo Speranza abbia pensato, però tutto lascia presupporre che sia San Francesco da Paola, il fondatore dell’Ordine dei Minimi, per via del suo saio color nero, dotato di cappuccio, la cosiddetta pazienza, e il motto “Charitas“, a lui associato, simbolo della sua vita di carità.
Relativamente a quest’opera Emanuele Cazzolla, nel succitato libro, ci riferisce che dopo aver vinto il Premio del Comune di Treviglio nel 1957, trova la sua collocazione presso il Museo Civico della stessa città lombarda in provincia di Bergamo.
Nel 1969 Speranza dipinge una nuova versione di Cattedrale di Bitonto,a chiudere il ciclo di opere dedicato alle cattedrali romaniche pugliesi degli anni Sessanta, al quale appartengono: “Cattedrale di Trani” del 1964, Duomo vecchio di Molfetta del 1966, Duomo di Ruvo di Puglia, non precisamente databile, ma comunque degli anni sessanta, “Basilica di San Nicola” di Bari del 1967, infine due tele del 1969 “Piazzetta del Duomo di Giovinazzo” e “Giovinazzo dal mare” entrambe con vedute della Cattedrale. A queste opere si aggiunge “Piazza Cattedrale” di Palo del Colle, eseguita nel 1976.
Nell’eseguire la seconda versione della Cattedrale, datata 1969, si intuisce che Speranza sfrutta lo stesso bozzetto messo a punto per quella del 1949, poiché ne ricalca l’impianto prospettico, ipotesi facilmente dimostrabile attraverso la sovrapposizione dei due dipinti. Tuttavia la nuova versione, rispetto alla precedente, presenta differenze sostanziali, l’inquadratura è leggermente diversa nel taglio, anche se il punto di osservazione è lo stesso. Pure se il campo visivo comprende la Guglia dell’Immacolata, qui il pittore ne omette la rappresentazione rispetto alla prima versione. Nella nuova versione appare ancora la parte terminale del campanile, di forma piramidale, nonostante la demolizione avvenuta con i lavori effettuati tra il 1955 e il 1960 per volere del vescovo Aurelio Marena. I valori tonali del dipinto sono più carichi, tendenti al marrone, e fanno apparire diverso lo stesso luogo, dipinto da Speranza in momenti differenti e distanti nel tempo.
Tutta la vivacità e la dimensione paesana che si respira nella più vecchia versione del ’49 qui è inesistente. La nuova versione del ’69 è assolutamente deserta in quanto a presenza umana. Tutto questo contribuisce a dare un carattere metafisico all’opera creando un’atmosfera sospesa che ammanta l’architettura. Emanuele Cazzolla, nel libro già menzionato, riporta che il quadro, dopo essere stato esposto nella rassegna d’arte contemporanea della Città del Vaticano, è entrato a far parte della collezione d’Arte Contemporanea dei Musei Vaticani, in occasione della sua inaugurazione nel 1973, per donazione di Giuseppe Martinelli.
Dalla versione della Cattedrale del 1969 è stata ricavata pure una serigrafia creata dall’artista Salvatore Ambrosi, recentemente scomparso, anche se i toni più caldi di color ocra sembrano presi dalla versione del 1949.
Nel 1984, in occasione della visita del 26 febbraio a Bari e Bitonto di papa Giovanni Paolo II, Speranza esegue, ancora una volta, un disegno della “Cattedrale di Bitonto“, facente parte di una raccolta di sette incisioni realizzate da altri artisti. È l’anno della sua morte — la sua dipartita avviene il 2 agosto — quindi forse è l’ultimo suo disegno, raccolto nel volume “Francesco Speranza. Disegni”, edito da Raffello, a cura di Emanuele Cazzolla, più volte menzionato, l’artista Aldo Citelli e la moglie del pittore Marina Speranza.
Conclusione
Con questo cicli di dipinti, oltre a rappresentare la propria città, Speranza racconta anche se stesso: la sua storia, i suoi ricordi. Il legame tra il pittore e questa parte della città è viscerale, profondo, fatto di memorie, scorci familiari e vita quotidiana. La città diviene lo sfondo, attraverso il quale l’artista per mezzo della la sua pittura, torna sui luoghi che evocano la sua infanzia.
Ogni scorcio nella narrazione pittorica è una rievocazione affettiva, una ricostruzione emotiva. Sono luoghi della memoria e di un mondo interiore che vengono impressi su tela. Dice bene Cazzolla, nel suo libro: Siamo dunque in uno dei luoghi massimamente evocativi della propria unità famigliare, dove il trasporto emotivo personale incontra la Bitonto più “sua”.
Nella foto in alto, l’opera “Cattedrale di Bitonto” del 1949 (prima versione), conservata presso il Museo di Treviglio, in provincia di Bergamo (per gentile concessione di Emanuele Cazzolla)
