Un anno fa, alla Mostra del Cinema di Venezia, La voce di Hind Rajab di Kaouther Ben Hania aveva affrontato l’orrore di Gaza scegliendo la strada più scopertamente emotiva. Al centro c’era la registrazione autentica della voce di Hind, la bambina palestinese di sei anni uccisa dall’esercito israeliano insieme ad altri sei membri della sua famiglia e due paramedici che stavano accorrendo in suo aiuto. Un documento già di per sé straziante, sul quale il film costruiva però un ulteriore apparato drammaturgico: attori, primi piani, attese, silenzi, reazioni, montaggio della suspense.
Era proprio qui che risiedeva insieme la forza e il limite dell’operazione. La voce di Hind Rajab poteva essere accusato di esercitare una forma di manipolazione emotiva sullo spettatore, quasi non si fidasse abbastanza della potenza terribile di quella voce e sentisse il bisogno di amplificarla attraverso gli strumenti della finzione. L’eccesso di drammatizzazione rischiava così, paradossalmente, di indebolire il documento che avrebbe voluto rendere ancora più insostenibile: alla tragedia reale si sovrapponeva una costruzione cinematografica continuamente impegnata a dirci quanto dovessimo esserne sconvolti.
Naza, il documentario degli israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor, già tra gli autori dell’Oscar No Other Land insieme ai cineasti palestinesi Basel Adra e Hamdan Ballal, percorre invece la strada opposta. Dove c’era il pathos, introduce il metodo dell’inchiesta; dove c’era la tragedia individuale, prova a ricostruire un sistema. Alla partecipazione emotiva sostituisce l’informazione, al volto della vittima il racconto di chi si trovava dall’altra parte della macchina bellica. Se La voce di Hind Rajab chiedeva allo spettatore di ascoltare una bambina intrappolata dentro l’orrore, Naza gli chiede di ascoltare coloro che quella guerra l’hanno combattuta, organizzata o resa tecnicamente possibile.
Il film è costruito quasi interamente attraverso le testimonianze di ventiquattro tra soldati e membri dell’intelligence israeliana. Gli intervistati rimangono anonimi: sono sagome immerse nell’oscurità, mentre le loro voci vengono alterate digitalmente. L’unico volto riconoscibile è quello di Abraham, che pone le domande. Le interviste si svolgono di notte, sui tetti di Tel Aviv, e proprio questa scelta produce una delle intuizioni visive più potenti del documentario. Mentre i militari raccontano operazioni, bombardamenti, sistemi di individuazione degli obiettivi e morti civili, la macchina da presa vaga tra finestre illuminate, balconi e appartamenti della città israeliana. In basso continua la vita quotidiana: persone nelle proprie case, ristoranti, automobili, luci.
La normalità di Tel Aviv e il racconto di Gaza finiscono così per occupare contemporaneamente la stessa immagine, pur restando geograficamente lontanissimi. Da una parte una città che dorme, mangia, conversa; dall’altra, evocata soltanto attraverso le parole, una città devastata. È difficile non pensare, anche per la presenza di Jonathan Glazer tra i produttori, al principio formale che sosteneva La zona d’interesse: l’orrore non necessariamente mostrato, ma percepito attraverso ciò che rimane fuori dall’inquadratura. In Naza le vittime palestinesi sono quasi sempre assenti dall’immagine. Gaza resta fuori campo. Ma proprio quell’assenza finisce per occupare tutto il film. Gaza non si vede quasi mai. Eppure, per ottanta minuti, è impossibile guardare altrove.
Anche le domande di Abraham sono apparentemente semplici. Non ci sono grandi costruzioni retoriche: il regista va direttamente al funzionamento concreto della guerra. Come viene individuato un bersaglio? In quale momento è considerato più efficace bombardare un edificio? Come viene calcolato il numero di civili che potrebbero morire? Che cosa accade ai corpi rimasti nelle zone di combattimento? Le risposte arrivano spesso con una freddezza che il dispositivo cinematografico amplifica. L’anonimato sembra liberare la parola. I testimoni descrivono procedure, ordini e comportamenti con un tono quasi amministrativo, creando uno scarto impressionante tra la violenza dei fatti raccontati e la pacatezza con cui vengono esposti.
Il titolo stesso nasce, secondo quanto ricostruito dal documentario, dal termine utilizzato per indicare il numero delle vittime collaterali associate a un obiettivo. Una parola che trasforma esseri umani in una variabile del processo decisionale e che diventa, non casualmente, il nucleo centrale del film. Attorno a questo concetto si sviluppa una parte fondamentale dell’inchiesta: il rapporto tra obiettivi militari, popolazione civile e sistemi tecnologici impiegati per selezionare i bersagli.
Szor e Abraham si soffermano in particolare sull’utilizzo di programmi basati sull’intelligenza artificiale, tra cui il sistema noto come “Lavender”. Secondo le testimonianze raccolte dal film e le inchieste giornalistiche richiamate dagli autori, grandi quantità di dati digitali vengono incrociate per attribuire agli individui profili di rischio e individuare possibili appartenenti o affiliati alle organizzazioni armate palestinesi. Carta e penna alla mano, gli intervistati cercano di spiegare criteri, percentuali, margini di errore e procedure attraverso cui un individuo può trasformarsi in un possibile obiettivo.
Il film, coprodotto dal Guardian, nasce infatti da un lungo lavoro giornalistico. Le testimonianze raccolte si intrecciano con anni di indagini sulle modalità operative dell’esercito israeliano a Gaza. Questo non trasforma automaticamente ogni affermazione contenuta nel documentario in una verità definitivamente accertata: le dichiarazioni anonime richiedono verifica e contestualizzazione, e proprio la natura apertamente militante dell’opera impone allo spettatore di mantenere uno sguardo critico.
Perché queste persone hanno deciso di parlare? Il film non offre una risposta definitiva. Il rimorso individuale interessa relativamente ai registi. Il loro obiettivo è spostare l’attenzione dalla responsabilità psicologica del singolo soldato alla struttura nella quale il soldato opera.
In questo senso il riferimento che inevitabilmente affiora è Shoah di Claude Lanzmann, esplicitamente evocato anche all’interno del documentario. Naturalmente le dimensioni e il progetto sono profondamente differenti: Naza dura circa ottanta minuti e nasce mentre il conflitto di cui parla è ancora in corso. E qualsiasi analogia storica tra eventi differenti richiede estrema cautela. Il punto di contatto più interessante è dunque cinematografico, prima ancora che storico. Come Lanzmann, Szor e Abraham sembrano interessati alla materialità dell’atto: non soltanto al male come categoria morale, ma ai procedimenti attraverso cui la violenza diventa tecnicamente realizzabile. Chi decide? Chi trasmette l’ordine? Quale informazione viene utilizzata? Quale linguaggio consente di classificare le vittime? Quale apparato permette di trasformare una decisione in un’azione?
Se diventa possibile stimare preventivamente il numero delle vittime civili di un attacco, quale responsabilità assume chi autorizza quell’attacco? Quale grado di errore algoritmico può essere considerato accettabile quando la conseguenza è la morte di esseri umani? E fino a che punto una decisione può essere delegata, suggerita o semplicemente accelerata da un sistema automatico? Naza non è soltanto un film su Gaza. È anche un film sulla trasformazione tecnologica della guerra.
