C’è un’opera di Luigi Pirandello, famosa, di quando era ormai conosciuto in tutta Europa, che si intitola Questa sera si recita a soggetto. Qui il drammaturgo si toglie un sassolino dalla scarpa scamosciata e si scaglia contro una figura che stava prendendo sempre più piede sulla scena internazionale: il regista. Questo “arrogante” personaggio, frutto della modernità, osava, infatti, a inizi Novecento, scavalcare l’autore in un momento in cui finalmente il testo era divenuto centrale a teatro e aveva prevalso perfino sul poco malleabile attore. Pirandello, come spesso faceva, inserisce le sue idee nel testo e accusa il regista di non essere in grado di capire l’autore, travisando il senso delle sue opere e facendo valere il proprio, personale pensiero, piuttosto che salvaguardare e far risaltare quello dello scrittore.
E’ per questo che crea la figura del Dottor Hinkfuss e lo dà in pasto a un branco di attori inferociti. E, così, compie la sua vendetta sull’odioso regista. Mentre ero al Traetta e assistevo allo spettacolo della compagnia Teatro delle Bambole, non ho potuto non pensare a Pirandello e alla sua polemica, e a come effettivamente il regista spesso snaturi il testo e, pur di far vedere quant’è bravo, arrivi perfino a dimenticarsene. Ma, attenzione: qui non c’è dottor Hinkfuss. C’è un regista, Andrea Cramarossa, che non ha travisato il senso di un’opera, ma che ne ha esplicato il senso da un punto di vista visivo e sonoro. Andiamo con ordine.
Quando nel 1900 esce Il Fuoco, Gabriele d’Annunzio è ormai un mito vivente. È il personaggio più importante d’Italia, il più discusso, il più nominato. Il suo nome appare sui giornali nazionali e internazionali, echeggia nei salotti aristocratici e borghesi; è seguito dalle masse, osannato e al tempo stesso detestato dagli intellettuali. A trentasette anni può vantare una fama costruita non solo su una produzione letteraria di successo, ma anche su una vita vissuta come opera d’arte: amori scandalosi, debiti, fughe, gesti plateali, provocazioni continue. Nonostante la bassa statura, i denti neri e un fisico tutt’altro che eroico, d’Annunzio in quegli anni incarna l’ideale del poeta-vate, del genio che si pone al di sopra della morale comune. Persino un’esperienza parlamentare, fallimentare ma rumorosa, contribuisce a rafforzarne l’immagine pubblica.
Però, prima ancora di essere romanziere e drammaturgo, d’Annunzio è un poeta. Il Fuoco, pur essendo scritto in prosa, nasce da quella stessa matrice lirica che attraversa tutta la sua produzione. La sua è una lingua iperbolica, sensuale, ossessiva; carica di immagini e di metafore, che non racconta semplicemente una storia ma costruisce un mondo. Per capire d’Annunzio, è necessario partire da questo. Ed è necessario specificare che in quel romanzo – ambientato in una Venezia decadente, resa dallo scrittore organismo vivo e ardente – il fuoco non è solo quello della passione amorosa, ma è anche il fuoco dell’arte, della creazione, dell’energia che consuma e rigenera.
Il protagonista, Stelio Effrena, è l’alter ego dell’autore. Un artista, che si percepisce come eletto, chiamato a guidare una rinascita spirituale e culturale. Accanto a lui, Foscarina, figura modellata su Eleonora Duse, rappresenta l’artista consumata, il cui corpo e la cui voce sono stati dati in sacrificio all’arte e all’amore. Eppure, il centro del romanzo non è il suo protagonista, così come nello spettacolo di Cramarossa non è Federico Gobbi il cuore pulsante. Ma Rossella Giuliano, che recita nei panni della tormentata Foscarina. Le due interpretazioni sono straordinarie, memorabili. Il bello del teatro è che coinvolge tutto il corpo. Lo spettatore, nel momento in cui assiste alla messinscena di un’opera, vede coinvolti attivamente tutti i suoi sensi. Le parole che sente riecheggiano nell’apparato uditivo, scorrono nel sistema circolatorio, restano vive all’interno della persona.
Il Fuoco è un romanzo crudele, forse il più crudele che abbia scritto d’Annunzio, perché racconta il rapporto asimmetrico tra genio e musa, tra chi crea e chi viene consumato dalla creazione. Ma è anche uno dei testi più sinceri e inquietanti dello scrittore, perché espone senza filtri la sua idea di arte come atto violento, totalizzante, che non ammette limiti. Un’arte che va dalla musica alla pittura, dalla poesia al teatro. Ed è esattamente quello che Andrea Cramarossa ha voluto che risaltasse con il suo spettacolo. E in più ha fatto un’altra cosa interessante.
D’Annunzio non è stato un riformatore del teatro, né un innovatore radicale della macchina scenica. Il suo interesse per la scena nasce più da un desiderio di controllo totale dell’opera che da una reale volontà di sperimentazione. Le sue velleità da regista – oggi potremmo chiamarle così – erano qualcosa di relativamente nuovo in Italia, dove il teatro era dominato dal sistema del Grande Attore o della Grande Attrice. Le star della scena, come Eleonora Duse, potevano permettersi di tagliare battute, modificarle, ampliarle, pur di avere maggiore spazio in scena. E il pubblico andava a teatro per vedere loro, non per ascoltare un’opera.
D’Annunzio non era interessato a coinvolgere attivamente lo spettatore, come faranno in seguito Marinetti o Pirandello, né a rompere con il passato in senso avanguardistico. Il suo teatro è monumentale, celebrativo, spesso retorico. Gli interessava scrivere, dominare la scena, essere osannato. Eppure, proprio per questo, i suoi testi contengono una potenza latente che può essere riattivata solo a patto di tradirli.
Al Teatro delle Bambole, questa compagnia pugliese con base a Bari, che da anni lavora su una scena perturbante, visionaria, capace di interrogare lo spettatore invece di rassicurarlo, non interessa il beneplacito del pubblico né la sua approvazione. Non interessa confermare certezze, ma metterle in crisi. Il loro Fuoco non è un’operazione di recupero filologico, né una celebrazione dell’autore. È una combustione. Il testo viene attraversato, smontato, incarnato nei corpi degli attori, che diventano materia viva, esposta, vulnerabile. Il fuoco non è più solo metafora, ma è un principio scenico, una tensione costante che attraversa la parola, il gesto e lo spazio.
In questa riscrittura scenica, la dialettica dannunziana tra arte e vita emerge con una forza nuova. Cramarossa riesce a incarnare il gusto per l’eccesso, l’esagerazione, l’eccentricità, senza cadere nel compiacimento estetico. L’estetismo viene mostrato come una trappola, come una fiamma che seduce e consuma. La figura dell’artista-genio viene esposta nella sua violenza, nel suo narcisismo, nella sua capacità di distruggere chi gli sta accanto. Foscarina non è più solo musa; è un corpo sacrificato, una voce stanca, una presenza che chiede conto di ciò che le è stato tolto e fatto.
Il Fuoco diventa contemporaneo. Non perché venga attualizzato superficialmente, ma perché viene messo in crisi. Il Teatro delle Bambole restituisce a d’Annunzio la sua pericolosità, liberandolo dalla patina museale di cui spesso è intriso. In scena, il poeta torna a essere ciò che è sempre stato: un incendio. E come ogni incendio, illumina e distrugge, affascina e spaventa, lasciando dietro di sé solo cenere e incanto. E d’Annunzio, vedendo la resa del suo fortunato romanzo, avrebbe sicuramente abbracciato questo capace Dottor Hinkfuss e avrebbe speso la notte a parlare con lui di arte, amore e dei bei fuochi che ci tengono in vita.
Sulla scena del Traetta, Federico Gobbi e Rossella Giuliano
