Un sipario che, tuttavia, non si chiude affatto, ma squaderna già il lavoro in fieri annunciato dall’artista: una ponderata e matura riflessione sull’effimero e sul transitorio, sempre un passo oltre o al di qua dell’immediata codificazione semantica. Un processo non soltanto artistico, ma quasi corale, che si tramuta e si trasforma in una sorta di ascetica annunciazione e di immanente immersione nell’arché.
La tetralogia degli elementi, avviata nel 2018, ha attraversato finora Terra, Aria e Acqua, per approdare al Fuoco, quarto e atteso capitolo del percorso. Un momento intimo e riflessivo, nel quale Giangrande ha condiviso la traslazione cinematografica dei suoi ultimi lavori: performance che si evolvono in docu-film dal raffinato gusto esplorativo, in attesa della deflagrazione finale, verso una catartica consapevolezza o un’audace mutazione. È proprio il Fuoco, infatti, a rappresentare il capitolo atteso, che non può tuttavia dirsi conclusivo: piuttosto, un intenso dispositivo di relazioni non governabili, in cui l’esserci implica il rafforzamento del reale e del sé. Un’illusoria calma che suscita un accorato rispetto per quell’ecosistema emozionale che attraversa, indenne, ogni condizione umana: dal precipizio alla tensione verso l’altrove.
L’ampiezza di respiro che si avverte nei lavori di Giangrande è sospinta dall’intersezione linguistica che contribuisce ad un fecondo dialogo tra citazionismo concettuale e rigore contemporaneo, il cui punto di partenza è la deriva dello sguardo verso intuizioni di rara lungimiranza. Autoconservazione e manifesto di uno studio sempre accorto, trasversale nel tempo e nello spazio; una prudente messa a punto di una raffinata experience, narrata attraverso lo sguardo, il silenzio, le pause, i presagi. Con l’artista abbiamo sviscerato questo excursus attraverso ciò che è stato e ciò che sta per manifestarsi…
Siamo in attesa del fuoco. Per cosa brucia l’arte di Michele Giangrande?
Credo che l’arte bruci, in ultima analisi, per una necessità profondamente umana, quella di lasciare una traccia di sé. Se ci pensiamo, è un impulso antichissimo, forse persino primordiale. Prima ancora della scrittura, gli esseri umani hanno impresso le proprie mani sulle pareti delle caverne, inciso la pietra, lasciato segni della propria presenza. Non si trattava soltanto di rappresentare il mondo, ma, in qualche modo, di affermare «io sono stato qui». Da allora, forse, non abbiamo mai smesso di cercare una forma di sopravvivenza attraverso ciò che facciamo.
Orazio sosteneva che il monumento eretto attraverso la poesia fosse più duraturo del bronzo. Mi piace pensare che questa intuizione possa essere estesa anche all’esperienza artistica. Un’opera, infatti, non sopravvive soltanto attraverso la propria consistenza materiale, attraverso gli oggetti, le immagini o i documenti che ne rimangono. Può continuare a esistere nella memoria di chi l’ha incontrata, nel ricordo di un’emozione, di una sensazione, di qualcosa che quella visione ha modificato, anche impercettibilmente, dentro di noi. E se quel ricordo viene raccontato, tramandato, condiviso con qualcun altro, l’opera può prolungare la propria esistenza ben oltre il tempo della sua manifestazione. La memoria stessa può diventare un monumento, forse persino più resistente del bronzo, perché non conserva soltanto la forma di qualcosa, ma la sua capacità di continuare ad agire nel presente.
Non nascondo che, in questo desiderio di lasciare una traccia, possa esserci anche il tentativo di esorcizzare la paura della morte, o quantomeno la consapevolezza della nostra finitezza. Non lo considero necessariamente un sentimento tragico. È piuttosto una delle contraddizioni che rendono umano il nostro agire, quella di sapere che tutto è destinato a finire e, nonostante questo, continuare a costruire, immaginare, creare. In questo senso, il titolo Born to Burn ha per me un significato che va oltre quello di una rassegna o di un evento espositivo. In qualche modo, è una dichiarazione che mi riguarda personalmente. Sono nato per bruciare. Non intendo il fuoco soltanto come una forza distruttiva, ma come una necessità interiore, una spinta a mettermi continuamente in gioco attraverso il processo creativo, a mettere in discussione ciò che ho fatto e ad attraversare le mie trasformazioni senza sapere esattamente dove mi condurranno. Bruciare, in questa prospettiva, significa anche lasciare un segno, perché ciò che arde produce luce, calore, tracce; modifica ciò che incontra e, talvolta, sopravvive proprio attraverso le conseguenze della propria combustione.
La fenice, con la sua capacità mitologica di rinascere dalle proprie ceneri, rappresenta forse una delle immagini più potenti di questa contraddizione. La fine e il principio, la distruzione e la rinascita non sono più necessariamente momenti opposti, ma possono diventare parte di uno stesso processo di trasformazione. Forse è anche questo che mi interessa dell’arte. Non l’illusione di sottrarsi alla fine, ma la possibilità di generare qualcosa che continui a vivere in forme diverse da quelle che gli abbiamo dato. Se sono nato per bruciare, non significa che io voglia sottrarmi al tempo, ma che ho scelto di attraversarlo lasciando qualcosa dietro di me. E forse il Fuoco sarà proprio il tentativo di dare forma a questa contraddizione, senza risolverla, ma lasciandola ardere.
Una tetralogia che è quasi una dichiarazione d’intenti. Da dove parte la tua ricerca e dove vuole arrivare?
Potrei rispondere, scherzando, che tutto parte da una qualche condizione psichiatrica ancora sconosciuta, oppure che sono nato sotto Saturno. Non sarebbe, peraltro, un riferimento del tutto arbitrario. Margot e Rudolf Wittkower, nel loro libro Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’Antichità alla Rivoluzione francese, ricostruiscono la lunga storia culturale del mito dell’artista come figura inquieta, malinconica, irregolare, quasi condannata da una disposizione interiore a non trovare pace. È un’immagine che attraversa i secoli e che, pur con tutte le necessarie cautele, conserva qualcosa di suggestivo. Al di là della battuta, credo che la ricerca nasca proprio da una forma di inquietudine, dalla difficoltà di accontentarsi di ciò che è già noto o di ciò che si è già riusciti a fare. Non sempre questa inquietudine ha una direzione precisa. Talvolta è una domanda che precede persino la capacità di formularla, una necessità che trova la propria forma soltanto nel momento in cui comincia a confrontarsi con la materia, con lo spazio, con le immagini e con gli altri.
La Tetralogia degli Elementi è nata così, non come un percorso rigidamente programmato, ma come un organismo interdisciplinare in continua evoluzione. Ogni elemento ha aperto possibilità differenti, ha richiesto linguaggi, soluzioni e modalità espressive specifiche. Terra, Aria e Acqua non sono semplicemente tre capitoli di una narrazione, ma tre esperienze che hanno modificato anche il mio modo di guardare al progetto successivo. Ecco perché non saprei dire dove voglia arrivare questa ricerca. Se conoscessi già il punto d’arrivo, probabilmente non sarebbe più una ricerca, ma l’esecuzione di un programma. La parte più interessante del processo creativo consiste proprio nella possibilità di incontrare qualcosa che non avevamo previsto, qualcosa che costringe a rivedere le nostre convinzioni e a modificare il percorso.
Anche il Fuoco, dunque, non dovrebbe essere soltanto l’elemento conclusivo di una sequenza. Mi interessa che possa rappresentare una nuova prospettiva, una trasformazione capace di ridefinire retrospettivamente anche ciò che è venuto prima. La ricerca non consiste nel confermare ciò che già sappiamo, ma nell’esporsi alla possibilità di scoprire ciò che ancora ignoriamo. È per questo che non so dove la Tetralogia voglia arrivare. Se lo sapessi, avrei già smesso di cercare.
In che modo l’arte contemporanea dialoga con il grande schermo?
Non credo che l’arte autentica conosca compartimenti stagni. La considero piuttosto una forma di pensiero onnivora, capace di appropriarsi dei linguaggi di cui ha bisogno senza riconoscere gerarchie prestabilite. Un’idea può trovare la propria forma attraverso un’installazione, una performance, un’immagine in movimento, un ambiente sonoro o una combinazione di elementi differenti. Non è il linguaggio a determinare il valore di un’opera, ma la necessità che rende quel linguaggio appropriato a ciò che si vuole esprimere. Personalmente, non ho mai sentito l’esigenza di rimanere all’interno di una sola disciplina. Utilizzo i mezzi che ritengo necessari, cercando di capire quale forma possa restituire con maggiore efficacia la complessità di un’intuizione. A volte è lo spazio a diventare protagonista, altre volte è il corpo, altre ancora è il tempo, con la sua capacità di costruire attese, tensioni e significati attraverso il montaggio delle immagini.
Il cinema, in questo senso, mi interessa non soltanto come strumento narrativo, ma come dispositivo capace di organizzare l’esperienza dello spettatore. Il rapporto con il tempo, la costruzione dello sguardo, il suono e la possibilità di immergere chi guarda in una dimensione altra sono aspetti che dialogano naturalmente con le arti visive. Con Born to Burn si è verificato qualcosa che considero particolarmente significativo. Dopo aver attraversato il circuito dei festival, i film della Tetralogia sono tornati nello spazio dell’arte contemporanea, dove il cinema ha potuto incontrare nuovamente il pubblico secondo modalità differenti. La galleria è stata trasformata in uno spazio cinematografico e la visione dei tre film, uno dopo l’altro, ha costruito una nuova esperienza collettiva. Non si trattava semplicemente di mostrare dei lavori già esistenti, né di documentare progetti precedenti. Il contesto, la successione delle opere e la presenza del pubblico hanno generato una relazione nuova, capace di attribuire a quei film un ulteriore livello di significato.
È questo che mi interessa nell’attraversamento dei linguaggi. Un’opera non è necessariamente qualcosa di definitivo, chiuso nella forma in cui è stata concepita inizialmente. Può continuare a trasformarsi attraverso le situazioni in cui viene presentata e le relazioni che riesce a instaurare. Non mi interessa stabilire se un lavoro appartenga più al cinema o alle arti visive. Mi interessa che la sua forma sia necessaria e che l’attraversamento dei linguaggi produca qualcosa che, senza quell’incontro, non sarebbe potuto esistere.
Ogni progetto è un’idea che prende corpo. L’aspetto scenografico in che modo ha inciso sui tuoi lavori?
Nei progetti che prevedono una dimensione immersiva o esperienziale, l’aspetto visivo è certamente fondamentale, ma non può essere considerato isolatamente. Quando immagino un’opera, mi interessa costruire una condizione percettiva complessiva, nella quale lo spazio, i materiali, i suoni, le luci e la presenza dei corpi concorrano a generare un’esperienza. Non si tratta soltanto di ciò che lo spettatore vede, ma di come viene coinvolto, di come si muove, di ciò che percepisce anche al di là della visione. La scenografia, in questo senso, non è una semplice cornice. È una vera e propria architettura percettiva, uno strumento attraverso il quale un’idea astratta può diventare un ambiente concreto, capace di accogliere e orientare l’esperienza del pubblico. Il rapporto tra immaginazione e realizzazione è però complesso, perché tradurre un’intuizione in una forma materiale significa inevitabilmente confrontarsi con la resistenza delle cose, con i limiti tecnici, con le possibilità offerte dai materiali e con il contributo di chi partecipa al processo.
In questo percorso è stato fondamentale il lavoro di Angela Varvara, che ha curato scenografie e costumi dei tre progetti della Tetralogia. Il suo contributo non si esaurisce nella realizzazione di ambienti o nella definizione dell’aspetto dei personaggi per come li ho immaginati. Riguarda la capacità di tradurre un immaginario in una realtà concreta, conferendo consistenza a mie intuizioni che, altrimenti, rischierebbero di rimanere astratte o meno efficaci. Si tratta di un lavoro che richiede sensibilità, competenza e una profonda capacità di interpretazione. Dare corpo a un’intuizione non significa semplicemente eseguirla, ma comprenderne la natura, individuare ciò che la rende necessaria e trovare le soluzioni capaci di restituirne la complessità. In questo processo, il confronto con una sensibilità diversa dalla mia non è un ostacolo, ma una possibilità di arricchimento. L’idea iniziale può essere precisata, ampliata e persino trasformata, acquisendo una forza che da sola non avrebbe avuto. Credo che sia proprio in questo scambio che il lavoro condiviso trovi il suo significato più profondo. L’opera non è soltanto il risultato di un’intenzione individuale, ma anche il luogo in cui competenze, sensibilità e immaginari differenti riescono a incontrarsi. Non si tratta di decorare un’idea, ma di conferirle una presenza.
Ti è capitato di dover accettare qualche compromesso per realizzare ciò che avevi in mente?
La vita stessa è un compromesso. Credo che nessuno possa attraversare un’esperienza, personale o professionale, senza confrontarsi con la necessità di negoziare qualcosa, di rivedere le proprie aspettative o di misurarsi con circostanze che non dipendono interamente dalla propria volontà. Naturalmente, anche nel mio lavoro mi è capitato di doverlo fare. Nel tempo, però, ho cercato di modificare il mio modo di considerare il compromesso. Piuttosto che interpretarlo esclusivamente come una rinuncia, preferisco pensarlo come l’accesso a una posizione che inizialmente non avevo contemplato. A volte siamo talmente legati all’immagine che ci siamo costruiti di un progetto da non riuscire a vedere altre possibilità. Un vincolo, un limite economico, una difficoltà tecnica o una divergenza di vedute possono costringerci a uscire da quella prospettiva e a individuare soluzioni che, in condizioni differenti, non avremmo mai preso in considerazione. Mi torna in mente una frase attribuita a Nelson Mandela, secondo cui soltanto gli uomini liberi possono negoziare, mentre i prigionieri non possono stipulare contratti. Al di là delle questioni relative alla sua precisa formulazione, trovo interessante il principio che esprime. La negoziazione presuppone una possibilità di scelta, la capacità di riconoscere la realtà senza esserne completamente determinati. In questo senso, accettare un compromesso non significa necessariamente arrendersi, ma esercitare la propria libertà all’interno di condizioni concrete.
Naturalmente, esiste una differenza sostanziale tra un compromesso che apre nuove possibilità e uno che tradisce le ragioni profonde di un progetto. Non tutto può essere negoziato e non ogni soluzione è accettabile. Ci sono elementi sui quali è necessario mantenere una posizione ferma, perché rappresentano il nucleo irrinunciabile di ciò che si vuole realizzare. La questione, semmai, consiste nel riconoscere quali aspetti appartengano davvero a quel nucleo e quali, invece, siano legati soltanto alla nostra idea iniziale di come le cose dovrebbero andare. Gli ostacoli possono trasformare un’opera d’arte in un capolavoro, non per una qualche virtù intrinseca della difficoltà, ma perché possono costringerci a superare le soluzioni che avevamo già immaginato. Talvolta, ciò che inizialmente percepiamo come un limite finisce per rivelare una possibilità che non saremmo stati in grado di riconoscere altrimenti. In definitiva, non credo nella purezza assoluta delle intenzioni. Credo nella capacità di attraversare la complessità senza perdere di vista le ragioni profonde che ci hanno messi in movimento.
Vuoi consegnarci una riflessione conclusiva?
Terra, Aria e Acqua hanno già lasciato la loro traccia. Il Fuoco deve ancora arrivare. Forse, in fondo, tutta la mia ricerca è stata un modo per prepararmi a questo incontro, per comprendere che cosa significhi creare sapendo che ogni forma è destinata a trasformarsi. Sono nato per bruciare, sì, ma non per scomparire. Perché, a volte, ciò che resta di noi non è la cenere che lasciamo, ma il fuoco che siamo riusciti ad accendere negli altri.
