Come già accaduto con Ritratto di famiglia con tempesta, anche Look Back, il nuovo film del maestro giapponese Hirokazu Kore-eda, sembra nascere da una sola immagine, da un’ossessione figurativa attorno alla quale costruire un intero film. Se nel primo caso era quella di una famiglia riunita sotto un unico tetto durante un tifone, nel secondo è la schiena di una ragazza china sulla scrivania, intenta a disegnare, tratta dall’omonimo manga di Tatsuki Fujimoto. Una composizione che Kore-eda ha raccontato di aver voluto assolutamente conservare nel suo adattamento: Fujino inizialmente sola, poi affiancata da Kyomoto, infine nuovamente sola. In questa semplice variazione è racchiuso l’intero movimento emotivo del racconto: l’incontro, la condivisione, la perdita e ciò che sopravvive all’assenza.
Ma è soprattutto un’immagine che pone una questione fondamentale per il cinema di Kore-eda: chi sta guardando quella ragazza? È la domanda che attraversa il suo adattamento del manga (già trasposto sullo schermo nel 2024 da Kiyotaka Oshiyama attraverso un film d’animazione), sospeso tra due esigenze apparentemente inconciliabili: rispettare un’opera dalla costruzione visiva già straordinariamente compiuta e trovare una ragione propriamente cinematografica per raccontarla ancora. Riprodurre fedelmente le inquadrature di un fumetto, del resto, non significa necessariamente riprodurne l’effetto. La somiglianza può persino diventare una forma di infedeltà, perché trascura le condizioni attraverso cui una figura acquista significato. Anche quando riproduce esattamente una vignetta, dunque, il cinema la trasforma, sottraendola alla libertà temporale del lettore per assoggettarla a un ritmo e a una progressione decisi dal regista. È soprattutto nel suono che Kore-eda trova il modo di attribuire un senso ulteriore alle tavole di Fujimoto, individuando una possibilità espressiva che sfugge alla semplice riproduzione dell’originale. Il rumore della penna sulla carta cambia a seconda dell’esperienza di chi disegna: una mano inesperta procede con esitazione, interrompe il tratto, cerca la propria sicurezza, mentre quella di un professionista produceun suono deciso, continuo, privo di incertezze.
La dimensione sonora del gesto creativo, necessariamente assente nel fumetto, diventa così uno strumento narrativo autonomo, capace di scandire l’evoluzione di Fujino e Kyomoto. Il trascorrere degli anni, l’accumularsi dell’esperienza, la trasformazione di una passione infantile in una professione non si manifestano più soltanto nella qualità crescente dei disegni, ma si possono ascoltare nello scorrere delle penne sulla carta. La maturazione delle protagoniste si misura nella progressiva sicurezza di un gesto, in una diversa familiarità con gli strumenti del proprio lavoro. Non è un caso che Kore-eda abbia chiesto alle attrici di imparare realmente a disegnare. La matita deve avere un peso, la mano deve conoscere la resistenza della superficie su cui insiste, il corpo deve conservare la memoria di un movimento ripetuto migliaia di volte.
Disegnare smette così di essere soltanto un’attività rappresentata per diventare un’azione concreta, un mestiere fatto di fatica, posture, abitudini. Il regista cerca la specificità del proprio adattamento nello sfregamento delle dita che stringono gli strumenti, nel fruscio delle pagine, nell’attrito delle punte sulla carta. In questa attenzione alla manualità del gesto creativo si riflette inevitabilmente anche una concezione artigianale del cinema, inteso non soltanto come produzione di immagini, ma come pratica materiale, fatta di gesti, strumenti, ripetizioni e competenze che si affinano con l’esperienza.
Il lavoro del mangaka e quello del cineasta finiscono per rispecchiarsi: in entrambi, la tecnica deve essere assimilata fino a diventare memoria muscolare, perché l’espressione possa nascere dalla naturalezza di un movimento. Il film però sceglie anche – e meravigliosamente – di abbandonare temporaneamente questa materialità quando deve rappresentare ciò che la realtà non può più restituire: la possibilità immaginaria di un ricongiungimento. L’irruzione dell’animazione, affidata a Yōko Kuno, già regista di Ghost Cat Anzu, e realizzata attraverso la tecnica del rotoscopio, non è soltanto un omaggio al linguaggio originario dell’opera, ma sembra dichiarare l’insufficienza della rappresentazione dal vivo. Di fronte all’irreversibilità della morte, Kore-eda rinuncia alla consistenza dei corpi per ritrovare la libertà del disegno, uno spazio in cui ciò che è perduto può ancora prendere forma.
Si riconosce una tendenza sempre più evidente nel cinema recente di Kore-eda, quasi una ricerca nel fantastico di ciò che il realismo non è più in grado di restituire. Una traiettoria che attraversa l’ultima scena, quasi sognata, di Monster – con quella corsa a perdifiato che ritorna pressoché identica anche in Look Back – e arriva fino a Sheep in the Box, con il suo finale utopico tra androidi nel bosco. Più che un abbandono del realismo, è forse la presa d’atto dei suoi limiti. I legami tra Look Back e Monster, d’altronde, vanno ben oltre questa corrispondenza. Minato e Yori, come Fujino e Kyomoto, costruiscono un universo condiviso che sembra esistere al di fuori del mondo adulto. In Monster è soprattutto un luogo fisico: il vagone ferroviario abbandonato, al riparo dagli sguardi di insegnanti e genitori, dove i due bambini possono finalmente inventare le proprie regole. In Look Back è invece un territorio creativo, fatto di camere, tavoli da disegno e fogli sui quali le protagoniste danno vita a universi che appartengono soltanto a loro. L’intimità, in entrambi i casi, nasce dall’invenzione di un linguaggio comune. Minato e Yori condividono giochi, segreti e parole incomprensibili agli adulti.
Monster era inoltre un film interamente basato sulla necessità di cambiare prospettiva per comprendere gli eventi, che procedeva attraverso successive riscritture dei medesimi fatti, mostrando come ogni sguardo fosse inevitabilmente parziale e come la verità dei personaggi potesse emergere soltanto mettendo in discussione le interpretazioni precedenti. La macchina da presa non è mai innocente: guardare qualcuno significa entrare in relazione con lui, ma anche rischiare di fraintenderlo, di attribuirgli intenzioni e sentimenti che non gli appartengono. In Look Back la stessa riflessione assume una forma diversa e torna a concentrarsi sulla tavola da cui tutto ha avuto origine: Fujino vista di spalle mentre disegna. Chi la sta osservando? Kore-eda dissemina il film di personaggi che si soffermano a guardarla al lavoro, preparando la possibilità che l’inquadratura conclusiva non venga percepita come una semplice visione oggettiva, ma come la persistenza di uno sguardo affettivo.
La fedeltà a Fujimoto si intreccia così con una delle questioni centrali della sua poetica. Non basta riprodurre la stessa inquadratura del manga, la disposizione degli oggetti o la geometria della stanza: bisogna interrogarsi su chi occupi quella posizione, su quale relazione si stabilisca tra chi guarda e chi è guardato e sul significato che quella immagine assume all’interno del film. In fondo, il titolo stesso custodisce un’ambiguità che riguarda tanto i personaggi quanto l’operazione di adattamento. Look Back significa guardare indietro, rivolgersi a ciò che non esiste più, ma anche tornare su immagini già conosciute, nella speranza di scorgervi qualcosa che prima ci era sfuggito. Kore-eda compie un movimento analogo nei confronti di Fujimoto: ritorna su un’opera che ama e che il pubblico ha già imparato ad amare, per interrogare ancora una volta ciò che quelle pagine possono rivelare, osservate da un’altra posizione e attraverso altri occhi.
Nelle immagini, Natsuki Deguchi, Aju Makita, Furi Nanase e Rokka Okada, nel ruolo delle protagoniste Ayumu e Kyōmoto da bambine e da adulte
