«If I grew up on a farm, and was retarded, Rapa Nui might impress me, but I didn’t, so it doesn’t». Basterebbe parafrasare una delle battute più celebri di In Bruges per cogliere la natura di Wild Horse Nine, nuovo film di Martin McDonagh che sembra nascere da uno strano esperimento di autocampionamento, un remix della sua filmografia in cui luoghi, personaggi e ossessioni ritornano sotto altre forme, senza necessariamente trovare una nuova ragione d’essere. C’è appunto In Bruges, con due uomini al servizio di un’organizzazione criminale (in questo caso la CIA…), confinati in una località da cartolina ma lontana dal proprio ambiente abituale, dove si ritrovano a fare i conti con il peso delle proprie azioni. C’è un po’ de Gli spiriti dell’isola (il capolavoro di McDonagh), con l’insularità elevata a condizione esistenziale, l’isolamento geografico che diventa metafora di quello emotivo e la storia che incombe sulle piccole miserie degli uomini. E c’è ovviamente Tre manifesti a Ebbing, Missouri, con il suo controverso tentativo di far convivere la denuncia delle ingiustizie sistemiche e la possibilità di redenzione dei loro stessi artefici.
McDonagh sembra aver costruito Wild Horse Nine assemblando gli elementi più riconoscibili del proprio cinema: dialoghi affilati, improvvise esplosioni di violenza, personaggi moralmente riprovevoli ma irresistibilmente spiritosi, un umorismo nero che convive con il sentimentalismo e, naturalmente, un paesaggio idilliaco trasformato in una sorta di purgatorio. La Bruges medievale lascia il posto all’Isola di Pasqua, dove due agenti della CIA, interpretati da John Malkovich e Sam Rockwell, si ritrovano confinati alla vigilia del colpo di stato cileno dell’11 settembre 1973. Il paradiso naturale di Rapa Nui, lontanissimo dai centri del potere politico e militare, diventa così il teatro di una commedia dell’assurdo sulla politica estera americana. Al centro, soprattutto, il personaggio di Malkovich, un agente ormai anziano che porta sulle spalle decenni di operazioni clandestine, destabilizzazioni politiche e interventi contro governi democraticamente eletti. Un uomo la cui biografia sembra coincidere con la storia più oscura dell’imperialismo statunitense: dall’assassinio di Patrice Lumumba alle ingerenze che precedono il golpe di Pinochet, fino al coinvolgimento, evocato dal film, nell’assassinio di John Fitzgerald Kennedy.
Come spesso avviene nel cinema di McDonagh, il cinismo di Malkovich diventa una qualità seducente, la sua vecchiaia suscita tenerezza, la malattia ne accentua la vulnerabilità e apre alla possibilità della redenzione, con il rischio di offrire al carnefice una complessità psicologica che viene invece negata alle sue vittime e di dissolvere l’orrore della Storia nella malinconia di un uomo arrivato alla fine della propria esistenza. McDonagh rimane un autore straordinariamente abile nel costruire rapporti conflittuali tra uomini, nel trasformare una conversazione apparentemente insignificante in un duello verbale indimenticabile e nel lasciare affiorare, sotto la superficie della comicità, sentimenti di colpa, risentimento e disperazione. Il trittico formato da Malkovich, Rockwell e Steve Buscemi permette al regista l’occasione di mettere nuovamente in scena quella mascolinità ferita, aggressiva e infantile che attraversa tutta la sua opera. Sono personaggi che possono permettersi di essere mostruosi e vulnerabili, ridicoli e tragici, perché la sceneggiatura concede loro il privilegio della contraddizione.
Lo stesso non si può dire di chi li circonda. I personaggi secondari rimangono troppo spesso figuranti bidimensionali, semplici strumenti al servizio delle dinamiche del trio principale. La loro funzione è prevalentemente quella di provocare una reazione, innescare una battuta, introdurre un conflitto o fornire un contrappunto morale. Raramente sembrano possedere una vita che prosegua oltre i confini delle scene in cui compaiono. È un limite particolarmente significativo in un film che pretende di confrontarsi con la storia del colonialismo e dell’imperialismo: gli abitanti del luogo, coloro che dovrebbero incarnare una prospettiva alternativa a quella degli agenti americani, rischiano di essere ridotti a presenze accessorie, mentre il racconto continua a gravitare intorno agli uomini che rappresentano il potere.
Allo stesso modo, spesso le figure femminili sono intrappolate in caratterizzazioni stereotipate, definite da una singola qualità esasperata o dalla funzione che svolgono rispetto ai protagonisti maschili. La questione era già emersa con particolare evidenza in Sette psicopatici, dove McDonagh sembrava voler ironizzare sull’incapacità degli sceneggiatori hollywoodiani di scrivere personaggi femminili complessi, salvo poi riprodurre esattamente lo stesso difetto che pretendeva di denunciare (eppure McDonagh è lo stesso che è riuscito a scrivere un personaggio bellissimo come quello di Kerry Condon ne Gli Spiriti dell’isola). La scrittura appare infinitamente più generosa con gli uomini, ai quali concede la possibilità di essere contraddittori, di sbagliare, di pentirsi e persino di reinventarsi, mentre alle donne e ai personaggi periferici riserva spesso un’identità già completamente definita al momento della loro comparsa.
Come avveniva in In Bruges, il percorso dei protagonisti è costruito attorno alla possibilità di reinterpretare le proprie azioni e di trovare, attraverso il senso di colpa, una forma di espiazione. Quello che lì funzionava perché legato a un trauma preciso e a una responsabilità individuale riconoscibile assume però contorni assai più problematici quando viene applicato alla violenza politica e alle responsabilità storiche di un intero apparato statale. Ray, il sicario interpretato da Colin Farrell in quel film, era perseguitato dalla morte accidentale di un bambino: un evento che rendeva la sua colpa impossibile da dimenticare e la sua eventuale redenzione tutt’altro che scontata. Il personaggio di Malkovich, invece, porta con sé una lunga serie di atrocità che il film accumula, fino a trasformarlo in una sorta di incarnazione vivente dei crimini made in USA. Ma più cresce la dimensione storica delle sue responsabilità, più la narrazione sembra voler restringere il campo alla sua interiorità. La sua colpa si fa enorme e astratta, mentre il pentimento rimane circoscritto, concreto, commovente.
